「2023年の12月に原作となるゲームを発見した時に、なんて素晴らしいデザインだろうと感銘を受けました。日本の無機質な地下通路。そこが無限にループして、次々と『異変』があらわれる。世界中の都市生活者にとっての根源的な恐怖を描けると思った。ルールはあった。デザインもあった。ただ、物語がなかった。この空間に適した物語を発明できたら、前代未聞のユニークな映画になるし、自分が撮る意味があるんじゃないかと思い、KOTAKE CREATEさんに相談しながら作っていきました。」

『百花』に続く川村元気の監督第２作。誰もが、彼自身の小説、あるいは書き下ろしのオリジナルストーリーが原作になると想像していただろう。ところが、まさかのゲーム原作。「観客に驚いてほしかったですし、なにより自分自身がびっくりしています」と川村は言う。そして「次のムーブが読めない作り手に憧れがあります。たとえば尊敬するポン・ジュノ監督のように」と言葉を重ねる。しかも、従来のゲームの実写化とはまるで違う。
解釈と提示にオリジナリティがあれば、それは新規性になる。ひいては大きな意味での作家性にもなる。そんな時代をこれは象徴する作品かもしれない。

「能のような【見立て】が出来ると思ったんですね。あの空間は何か？ 異変とは何か？　例えばあの空間が人間の心の中で、そこで心に抱いている罪が可視化されていくのだとしたら。そう捉えたら、物語が急に動き出した。主人公に内在している、不安。自分の家族に対する恐怖が可視化されたら？ そこから【序破急】が見えてきた。その一方で、あの地下通路は体内であり胎内かもしれない。そんなイメージが生まれたらサプライズのある結末が見えてきた。このテーマセッティングとビジュアルイメージの解釈で作ったら、誰も見たことがないユニークな映画になると思ったんです」

川村元気の初監督作『百花』がスペインのサンセバスティアン国際映画祭にて監督賞を受賞したときに、痛感したことがあるという。

「記者会見でシネフィルの記者たちが鋭い質問をしてくる。たとえば『君は、クロサワ、オズ、ミゾグチ、ナルセらの、どの文脈で映画を撮っているのだ？』と。 テーマや文脈から自由に「いま面白いと思う映画」を作っているという自負はありつつも、映画史の中で先達からの文脈をどう考えているかを強烈に問われている気がしました。建築家がそうであるように、点ではなく線で自分の映画作りを語らないといけない局面がありました。 記者から問われて自分のアイデンティティを考えた時、『百花』という映画は溝口健二監督の『雨月物語』の存在が大きかった。あの世とこの世の境目が曖昧になっていく恐怖映画としての『雨月物語』は撮りながらずっと念頭にありました。結果的に『百花』は認知症の女性が見ている世界の曖昧さをワンシーン＝ワンカットで描いたこともあり、海外では溝口健二作品とよく比較されました。 もう一つ、僕のアイデンティティはアニメーションです。アニメーションを見て育ったし、プロデューサーとしてアニメーションを作ってきた。今敏監督や押井守監督が表現してきたマジックリアリズム—ループや夢うつつの様式を、実写映画に持ち込めないかと考えていました。 記者からの質問に答えながら、気づいていくプロセスがあった。そうか、特に一作目、二作目の監督作の時は、自分なりの強みやアイデンティティに即した映画作りをしなくちゃいけないのだと、ハッキリ感じたんです」

『百花』は、現在と過去が、調和と不協和音が地続きになるワンシーン＝ワンカット映画だった。ループを繋がり続けることとして捉えると、『百花』の映画監督が今度は迷路のような密室で同じ道をあてどなく彷徨う『８番出口』を撮ったことにも合点がいく。点ではなく線を結ぶこと。異変と異変を結び、ループし、アイデンティティを顕在させる。それが主人公の深層心理を可視化することであり、川村元気という作家が描くべきものだったのかもしれない。

デヴィッド・フィンチャーは『セブン』を撮った。川村元気は『８番出口』を撮った。

「７という数字には『セブン』（1995年）という名作がある。８には『８½』（1963年／フェデリコ・フェリーニ）という名作がある。『セブン』や『８½』は今回モチーフの一つになっています。まるで罪を可視化されたような映画、悪夢を見ているような映画、という意味で」
記者からの質問に答えながら、気づいていくプロセスがあった。そうか、特に一作目、二作目の監督作の時は、自分なりの強みやアイデンティティに即した映画作りをしなくちゃいけないのだと、ハッキリ感じたんです」

『セブン』では「七つの大罪」に基づいた連続殺人が発生し、『８½』は観る者の深層心理が表出する「終わらない映画」だった。では、『８番出口』においては、観客の「何」が暴かれることになるのか。

「この映画のファーストカットはスマホ画面に流れてくるタイムライン、情報のカオスです。日常の『ループ』の中で僕たちが見て見ぬふりをしてきた『異変』を、その後、白くクリーンな地下通路で繰り返し見せられることになる。
例えばどこかで、戦争が起きてます、疫病が蔓延しています、災害に襲われました。それらの『異変』に対して、感情を動かされ、何か行動を起こそう、と思ったりするわけですが、日常は忙しなく繰り返され、ほとんどはそれをスワイプしていくだけ。
スワイプという行為は、目の当たりにするさまざまな『異変』を見て見ぬフリをして【罪】をどんどん負うことなのではないか。そこに猫の動画やダンス動画、美容整形の解説や、筋トレの広告などが混ざり込んでくるから、さらに気にとめるべき『異変』が紛れてしまう。
見て見ぬフリの延長線上で、電車で怒鳴ったり、道端で誰かを殴っている人を見ても、心理的にスワイプしてしまうことにもなる。駅の改札で舌打ちをしている人、肩をぶつけている人……イヤだなとは思うけれど、見ないふりをしてやり過ごす。
これらは確実に、心の中に『罪』として堆積しているような気がする。
世界中の、特に都市に住む人には、この無意識の罪がある。それらがループする地下通路で『異変』として目の前に襲ってきたら、どうなる？　それが『８番出口』を映画にしていく上での発想の入口だったんです」

地下鉄において、「出口」は「入口」でもある。

「ありとあらゆる編集のパターンを試しました。ある意味、無印良品のユニット家具みたいな世界。同じ地下通路、最小人数の俳優でずっと撮っているから、組み替えの可能性が無限にある。ユニット建築のような映画を狙ったし、必然的に編集もそうなった。
◯番目の異変、◯番目にズラせるかな？　そう考え始めると、無限ループに入ってしまう。だから面白かった。この順番で見せると、人間はこういう感覚になる。観る人の感覚は異変の順番で変わるし、俳優の動きでも印象は変わる。編集のパターンを何度も何度も繰り返す作業になりました。
現代的で、奇妙で、これはなんだ？　というエンタテインメントを創り上げられた気がします。プロデュース脳も全開で使ったし、ディレクター脳も全開で使った。気持ち良く、自分らしい仕事になりました」

『８番出口』は、新しい恐怖の提示であり、何か分からないものを分かろうとするエンタテインメントの根源に迫る映画である。人間の「観る」欲望に追随する作品であると同時に、哲学的であり社会学的でもある。シンプルな形式だからこそ、多様なファクターに接続出来ている。

東京メトロの「出口」サイン。黄色と黒による究極のデザインが、本作のイメージを決定づけている。
思えば川村元気の監督第１作『百花』もテーマカラーはイエローだった。川村はプロデュース作品でも衣装などの色彩設計にこだわってきた。

「ゲンかつぎで、その時、自分が関わっている映画のキーカラーを着て現場に行きます。『怪物』（2023年／是枝裕和監督）の時は赤を着てましたし、『四月になれば彼女は』（2024年／山田智和監督）の時はピンクを着てました。
なるべく説明を排除して、感覚的に映画の印象を作りたい。『８番出口』なら、そう言えば黄色だったね、という印象でいい。黄色って、理屈抜きで危険信号的。目立つ色で、アテンションやアラートの機能もある。その一方で、たんぽぽやひまわりのような、のどかな花の色だったりもする。
黄色には様々な意味があり、観客は潜在的にその意味を感じることができる。これは僕にとって理想。観客に元々内在する感覚に乗っかって、映像や物語に集中してもらえる」

注意喚起とポジティブな明るさが同時にある不思議な黄色。その色がただそこにあるだけで、わたしたちの視線は画面に集中する。

「通路の白と看板の黄色の対比として登場人物たちの色を考えた時に、グレーを選択しました。電車の中の乗客たちは、グレーの濃淡で出来ている。そして、主人公もグレーを着ている。無機質なCGのような世界に、血の赤や海の青が来ると急に生々しくなる。その生々しい気持ち悪さ。それが恐い。映像のカラーバランスを作るのは今回も楽しかったですね」

主人公は「背景色」と化している。
この映画における色は、わたしたちの日常に新たな気づきも与えることになるだろう。

「2023年の12月に原作となるゲームを発見した時に、なんて素晴らしいデザインだろうと感銘を受けました。日本の無機質な地下通路。そこが無限にループして、次々と『異変』があらわれる。世界中の都市生活者にとっての根源的な恐怖を描けると思った。ルールはあった。デザインもあった。ただ、物語がなかった。この空間に適した物語を発明できたら、前代未聞のユニークな映画になるし、自分が撮る意味があるんじゃないかと思い、KOTAKE CREATEさんに相談しながら作っていきました。」

『百花』に続く川村元気の監督第２作。誰もが、彼自身の小説、あるいは書き下ろしのオリジナルストーリーが原作になると想像していただろう。ところが、まさかのゲーム原作。「観客に驚いてほしかったですし、なにより自分自身がびっくりしています」と川村は言う。そして「次のムーブが読めない作り手に憧れがあります。たとえば尊敬するポン・ジュノ監督のように」と言葉を重ねる。しかも、従来のゲームの実写化とはまるで違う。
解釈と提示にオリジナリティがあれば、それは新規性になる。ひいては大きな意味での作家性にもなる。そんな時代をこれは象徴する作品かもしれない。

「能のような【見立て】が出来ると思ったんですね。あの空間は何か？ 異変とは何か？　例えばあの空間が人間の心の中で、そこで心に抱いている罪が可視化されていくのだとしたら。そう捉えたら、物語が急に動き出した。主人公に内在している、不安。自分の家族に対する恐怖が可視化されたら？ そこから【序破急】が見えてきた。その一方で、あの地下通路は体内であり胎内かもしれない。そんなイメージが生まれたらサプライズのある結末が見えてきた。このテーマセッティングとビジュアルイメージの解釈で作ったら、誰も見たことがないユニークな映画になると思ったんです」

ゲームの映画化である『８番出口』は、撮影現場もまた最新鋭ゲームの「生成」過程のようだった。シューティングしたばかりの映像がモニターで映し出される、そのすぐ隣で別のシーンの編集が刻一刻と行われている。撮影／編集という区分けがなくなり、あたかも「乳化」しているように思えた。全てが同時に進行し、生まれ合っている

「リアルタイムレンダリング（ユーザーの操作に合わせて、3Dシーンを即座に計算処理して描画する技術）のイメージでした。『作り方を作る』と佐藤雅彦さんがおっしゃっていますが、まさに作り方から考えないとユニークなものにはならない。どうやって作るかをまず発明する。現場で映像を繋ぎながら、現場で音も入れていく。
本作で最も印象に残るであろうシーンは、撮影の終盤に脚本を書き足したシーンなんです。撮影に入る前にスタッフ・キャストに配ったシナリオに、そのシーンはなかった。最終的に主人公を一番追い詰める異変とは何か。それが二宮和也さんの芝居を撮りながら現場で生まれた。この作り方はとても大事だったなと思っています。
地下通路の空間が無機質だからこそ、主人公＝人間にとってのさらなる恐怖、さらなる試練が、当初のシナリオから大きく変わっていった。撮影中に思いついて、追加で撮ったシーンが一番重要なシーンになる。これが今回の【作り方】でした。スタッフやキャストには負担をかけましたけど、そういう作り方を積極的に採用しました。

そういう意味では特に後半、ずっと二宮さんと相談しながら撮ってましたね。どんどんセリフは変わっていくし、どんどんシーンも置き換わっていく。でも彼は一回も文句を言わなかった。一度撮ってOK出した場面を、まったく別のセリフや動きで撮り直したりしているんです。それでもいつも彼は積極的にアイデアを出して対応してくれた。本当に感謝しかありません。もちろん、他の出演者にも。今回はスタッフやキャストの柔軟さに支えられて、とにかく野心的なものを作ることが出来ました。
最初にスタッフに言ったことがあります。「皆さんも分からないでしょうけど、僕自身もこの映画が、どうなるのか分かっていません。だからみんなで発見していきましょう」。最初に表明したこと。どんな映画なのか、どうやって作ればいいか、みんなで見つけていく。前例のない作り方が、ユニークなものを作る。そういうものを映画興行は絶えず求めてきたんじゃないか。世界で初めての映画、リュミエール兄弟の『ラ・シオタ駅への列車の到着』（1896年／1分間の衝撃的ドキュメント）で列車の映像をスクリーンで流すことは【なんじゃこれは】つまり【サプライズ】だったはず。やっぱり【サプライズ】が映画興行の前提。現代でそういう映画を作るには、撮り方自体がクレージーな必要があると思っていました」

「この映画を編集している間、地下鉄に乗るたび、怖くて（笑）。あの黄色い看板は『2001年宇宙の旅』（1968年／スタンリー・キューブリック監督）のHAL（現在で言うAIのような重要キャラクター）のように思える。HALはただの赤いランプなのに、見ているうちに神のような存在に思えてくる。【↑出口８】という看板も、この空間の神に思えてくる。ただの看板が、神や生命体に見えてくる感覚が面白いなと思ったんです。
映像もそうですが、音響効果にも拘り尽くしました。映画館の7.1chのサラウンドも緻密に使っています。加えて地下鉄で聞こえてくる、改札の音、電車の発車音、自動販売機の音、エレベーターの音、それらを作品に敷き詰めています。
映画館を出て電車に乗った時、まだ映画が続いているかも……という感覚になれると、体験として面白いと思ったんです。映画と日常が接続される。それこそが、あえて映画館に行って映画を楽しむ醍醐味なのではないかと。つまり、行き帰りも含めてエンタテインメントになるといいなと思っています。
映画館を出た後の日常が変容したら面白い。ワンシチュエーションのループものは絶対、映画館という限定空間で観た方が楽しめる。【箱の中に閉じ込められる体験】に限りなく近づくわけですから。映画館で観るのが最高に面白い！　という作品を作りたかったんです」

「主人公は世間を代表してほしいと思ったんです。ゲーム原作ということで言えば、誰でも主人公になりえることが面白いのではと。二宮和也さんはとても芝居が上手いし、個性も絶妙に消して誰にでもなることができる。ある意味、世間みたいなものを帯びた、このゲームの主人公にピッタリだなと。二宮さんは【その他大勢の一人】を自分は演じたと言っていました。無個性から始まり、地下通路に『異変』と相対していく中で、内在する個性が表出していく。その変化をここまで表現出来るのは、彼しかいなかったと思います。
最初に出てきた時の無個性感と、最後のシーンにおける二宮和也ならではの存在感。このコントラスト。そして、彼が持っている運動神経に賭けました。アーティストとしてずっと培ってきた、カメラとの距離感。もう信じられないくらい勘がいい。移動撮影が多い今回の映画では、この感覚がものすごく重要だった。位置関係が大事な作品。どこにいて、どう動くか。二宮さんにはすごく助けられました」

実存が終始試される役どころ。確かにこれは二宮和也でなければ成立しなかった。

「外に発散していく芝居ではなく、観客の視線を引き込んで芝居をする俳優。だから、前のめりで見てしまう。理屈を超えた【注視させる力】がある。ただ歩いている。ただなにかを見ている。台詞もほとんどない。なのに、注視させることが出来る。途轍もない才能。
『硫黄島からの手紙』（2006年／クリント・イーストウッド監督）でイーストウッドは彼にひたすら穴を掘らせた。ずっと穴を掘っていて、ちょっと悲しげな目で宙を見る。そのときの表情の情報量がとにかく多い。あれ以来、ほとんど喋らない役はあまりなかった。だからもう一度、世界に彼を発見してもらいたい。イーストウッドが見つけた二宮和也の魅力を、どう【再解釈】するかをずっと考えていました」

わたしたちにとって『８番出口』の二宮和也を見つめることは、物語や映像や作品そのものを見つめ直す契機になるのだ。